ENTREVISTA CON

DAVID BORDEN

Por: Jorge Munnshe

David Borden ha estado en activo dentro de la escena de la música electrónica durante más de tres décadas. En 1967, entró en contacto con Robert Moog y sus sintetizadores. Después de un par de años experimentando en el estudio de Moog, cambiando sus métodos de composición y sondeando los límites de las posibilidades que ofrecían esos nuevos instrumentos, fundó la banda Mother Mallard (el primer ensemble exclusivamente basado en sintetizadores Moog), junto a Steve Drews y Linda Fisher. Mother Mallard se convirtió en una banda pionera de la Música Cósmica, el minimalismo y otras corrientes vanguardistas.


¿Podrías relatarnos cómo se inició tu vocación por la música?


"Jorge, si realmente deseas conocer la respuesta a esa pregunta, entonces tendré que retroceder hasta la Segunda Guerra Mundial. En Septiembre de 1944, durante las primeras semanas de curso (en el primer grado de escuela primaria), la maestra preguntó si alguien en la clase estaba interesado en tomar lecciones de piano. Nuestro sistema de enseñanza pública en Brookline, Massachusetts, estaba entre los mejores de Estados Unidos (las lecciones costaban tan sólo un dólar ya que la escuela las subvencionaba). De inmediato levanté mi mano y Miss Clifford anotó mi nombre. Pocos días más tarde, se me dijo que era demasiado joven para las lecciones. Tenía cinco años de edad, y las clases de música estaban estipuladas para niños a partir de seis años. Ese día, cuando volvía de la escuela, me puse a llorar al llegar a mi calle, y mi madre me preguntó qué me había ocurrido. Al día siguiente, mi padre fue a la escuela y convenció al director de estudios de que me diesen al menos una oportunidad para empezar, aunque fuese tan sólo como un periodo de pruebas. Y, por supuesto, el resto es historia, como suele decirse. Mi padre aprendió a tocar el piano bastante tardíamente (comenzó a los 33 años de edad), de modo que teníamos un piano en casa cuando yo nací. A medida que mi percepción del entorno aumentaba, así como mi capacidad para registrar los recuerdos más antiguos que hoy conservo, escuchaba a mi padre practicando a todas horas siempre que estaba en casa. Su empleo antes de la guerra era como vigilante en un restaurante-bar de Boston. Había sido campeón de gimnasia en la escuela superior, y era muy musculoso. Podría explicar muchas cosas sobre el ambiente musical en el que crecí, pero basta con decir que mi padre practicaba con piezas de Chopin, Lizst, Grieg, Gershwin, además de diversas canciones de moda en aquella época (Nola, Dizzy Fingers, Wabash Blues..). Todavía le recuerdo como si le estuviese oyendo ahora mismo tocando insistentemente pasajes de Gershwin una y otra vez durante horas (quien sabe, a lo mejor de aquí me vino la facilidad con la que me orienté hacia la repetición, el minimalismo...) Creo que mi desarrollo musical empezó a forjarse en esa época, escuchando tocar a mi padre en la habitación de al lado. Vivíamos con mis abuelos en un apartamento de cinco habitaciones sin calefacción central. Mi dormitorio estaba justo al lado de la sala de estar, que era donde se hallaba el piano. Pienso que esta proximidad constante a las prácticas de piano adiestró mi oído a nivel subconsciente, permitiéndome desarrollar una habilidad precoz con la entonación, ya que tan pronto comencé a practicar con el piano, fui capaz de aprender los nombres de las notas y de reconocerlas al instante con sólo escucharlas, sin mirar al teclado. Realmente podría contar muchas cosas sobre el favorable clima musical en el que crecí. Esto y el apoyo de mis padres hacia mi vocación fueron las cosas que hicieron posible que ésta se desarrollase en toda su plenitud."

¿Cuándo y cómo descubriste los instrumentos musicales electrónicos y te percataste de que eran necesarios para el desarrollo de tu música?


"Mis primeros encuentros con instrumentos electrónicos y métodos electrónicos de composición (mediante grabación en cintas de audio y manipulación de éstas) fueron a través de grabaciones de Otto Luening y Vladimir Ussachevsky a finales de los años cincuenta. Pero fue el trabajo de John Cage lo que me atrajo definitivamente. Cuando estuve estudiando con Boris Blacher en el Hochschule für Musik de Berlín en 1965-66, vi en persona por vez primera un estudio musical electrónico. Me mostró cómo había completado una ópera que incluía sonidos de sintetizador. Pero no fue hasta 1967 en Ithaca, Nueva York, donde yo era compositor residente en la School District por una beca de la Ford Foundation, cuando entré en contacto por primera vez con Robert Moog y sus sintetizadores. Bob me mostró su estudio que se encontraba en el local de su empresa en Trumansburg, Nueva York, a escasa distancia de Ithaca. Me dio acceso al lugar y una lección básica introductoria de cómo funcionaba todo el equipo. Pero dado que era un alumno de aprendizaje lento (¡y sigo siendolo!), no fue hasta 1968 cuando me sentí del todo capaz para manejar los sintetizadores Moog como instrumentos musicales de estudio. Hay que recordar que eso era antes de las actuaciones en directo usando sintetizadores, de modo que los Moog eran en aquel entonces un medio usado exclusivamente en estudio. También hay que tener en cuenta que a pesar de que esos primeros sintetizadores estaban controlados mediante teclados, eran monofónicos, es decir que no reconocían más de una nota al mismo tiempo. Después de un par de años experimentando en el estudio de Moog, cambiando mis métodos de composición, aprendiendo a sacarle el máximo partido como ingeniero de grabación a las grabadoras de cuatro pistas y sondeando los límites de las posibilidades que ofrecían esos nuevos instrumentos, estuve a punto para intentar hacer actuaciones en vivo usando estos instrumentos diseñados para la labor en estudio. Richard Teitelbaum había ya tocado en vivo con un Moog en Roma, dentro de Musica Eletronnica Viva. Pero nadie había intentado utilizar varios Moogs en un ensemble, en parte debido al elevado coste de estos instrumentos. Sin embargo, con la ayuda de Moog, comenzamos, en Mother Mallard (mi nuevo grupo musical) y en el First Moog Quartet, a hacer precisamente eso. El First Moog Quartet tocaba arreglos de piezas sacadas del repertorio Clásico. No recuerdo bien las fechas de su existencia, pero sí que duró poco. Con un enfoque bien distinto, Mother Mallard comenzó a hacer música especialmente creada para los Moogs en 1969, y este año se celebra el treinta aniversario de la banda. La primera formación de Mother Mallard estaba integrada por los compositores / teclistas Steve Drews, Linda Fisher y yo."


¿Qué sintetizadores, instrumentos electrónicos y equipamiento usas en tu música? ¿Y en la etapa 1970-73?


"Empecé a acumular material post-Moog a mediados de los años ochenta. Ahora poseo un buen número de sintetizadores montados en rack, controlados por un Yamaha KX-88, para interpretación y grabación en directo. Entre ellos, puedo citar los siguientes: Oberheim Matrix 1000, Yamaha FB01s, TX81Z, TX802, TX816, E-Mu Proteus-2, Alesis QuadraSynth, QS7, Korg X5DR, Wavestation, M1Rex, Roland Juno 60, MiniMoog (MIDI), Digidesign SampleCell, y, más recientemente, un Novation Supernova. Una buena cantidad de material, como ves. También tengo un sampler Unity DS-1 pero todavía no lo he usado. Estoy pensando en añadir un sampler realmente bueno de E-Mu, y entonces ya estaré listo para comerme el mundo. En el estudio de la Universidad de Cornell, tengo más equipamiento y también acceso a ProTools. También tengo un sistema de video con tarjeta capturadora y un monitor para el trabajo cinematográfico. Añade a eso una Tascam D-88 y un DAT Panasonic, un par de cajas de efectos, y ya tenemos casi todo. Y, casi se me olvidaba, manejándolo todo un Macintosh G3 con el software MOTU."


"En 1970-73, usábamos tres sistemas modulares Moog y dos MiniMoogs, además de un piano RMI. Teníamos dos grabadoras Scully: una de cuatro pistas y otra de dos pistas. Además, una dos pistas Revox. No recuerdo el tipo de mesa de mezclas que teníamos, pero era muy buena para su época. Aunque este equipo parece simple, no era simple grabar con él debido a las limitaciones como por ejemplo la carencia de tecnología de sincronización, lo que nos obligaba a menudo a tocar de un tirón durante veinte o más minutos sin cometer ningún error."


¿Ha sido Terry Riley, u otros músicos, una influencia importante para tu carrera musical, sobre todo al principio?


"En 1968 escuché por primera vez la grabación de la Columbia de "In C" de Terry, y fue para mí una confirmación de que aquella era la dirección que yo quería seguir. En aquella época había tal actitud iconoclasta contra la hegemonía de la música académica, que esa obra ejerció una influencia enorme sobre otros compositores jovenes, especialmente Steve Reich quien había asistido a la primera interpretación de la obra en 1964 en el Mills College. En los créditos del álbum, descubrí que un viejo amigo mío, Jon Hassell, tocaba la trompeta. Supe que se hallaba en Buffalo como un Creativo Distinguido de la Rockefeller, de modo que le llamé. Me dijo que Terry estaba allí también, de manera que fuí a Buffalo y me encontré con Terry Riley. No conversamos sobre nada de importancia, pero él y su esposa hablaron sobre Zap Comix, y yo adquirí una colección completa."


"Más tarde, en los primeros tiempos de Mother Mallard, cuando estuvimos tocando en la ciudad de Nueva York, en diversos locales vanguardistas, siempre procurábamos sacar de la ciudad lo antes posible después del concierto nuestro equipamiento electrónico por temor a un robo. Ayudándonos en este propósito teníamos al compositor David Behrman, quien nos llevaba a su casa rural cerca de Bear Mountain, a una hora de camino del exterior de la ciudad. David había producido la grabación de "In C", y estaba también asociado con Merce Cunningham y John Cage. David Behrman, aparte de Gordon Mumma, fue el primer compositor que conocí que utilizase un computador en una actuación en directo. Ambos los montaron además por su cuenta. Pero volviendo a Terry, sí, recibí de él una positiva influencia al mismo tiempo que estuve descubriendo los sintetizadores. Mi música pasó a tener menos influencias europeas, y comenzó a contener estructuras repetitivas. Usé elementos que ya había empleado en mis días como músico de Jazz pero que no había utilizado todavía en mi música concertística. Terry, y hasta cierto punto, John Cage, me influenciaron en mi propósito de incluir dentro de una misma técnica cualquier tipo de elemento musical. Mi primer paso hacia una aproximación holística. Buckminster Fuller fue también para mí una gran influencia con sus ideas sobre la sinergia."

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